I am not an artist - Philippe Parreno fasziniert im Gropius Bau mit einem Organismus als Ausstellung

Automaton – Organismus – Algorithmus 

I am not an artist 

Philippe Parreno fasziniert im Gropius Bau mit einem Organismus als Ausstellung 

Es könnte sein, dass Philippe Parreno auf der Pressekonferenz mit Stephanie Rosenthal und Thomas Oberende halblaut gesagt hat, „I am not an artist“. Darauf wurde nicht näher eingegangen. Philippe Parreno fasziniert im Erdgeschoss des Gropius Baus, weil sich alles bewegt. Lichter flackern nach einer geheimnisvollen Programmierung. Die Rollos vor den Fenstern am helllichten Sommertag bewegen sich in den Räumen rauf und runter. Plastikfische, mit Helium gefüllt, driften durch Räume, bilden Schwärme und zerstieben. Ein Glühwürmchen verbrennt an einem Elektrogitter. Der Kontakt lässt sich gut hören. Tzisch Tziiiiiisssch. Ist das Gitter wirklich elektrisch geladen? Kann man das zerbrennende Insekt nicht riechen? Aus der Bäckerei im Spätsommer kennt man das, wenn Wespen in elektrische Fallen fliegen.

Im Off liest Sandra Hüller Automaton, einen Text von Philippe Parreno. Die Stimme lockt und entzieht sich zugleich. Einzelne Begriffe lassen sich aufschnappen. „Algorithm.“ „Automaton.“ „Organism.“ Das Atrium bietet eine große Wasserfläche, auf der sich abwechselnd zentrische Schallwellen erheben. Und immer wieder die sommerliche Taghelle, die den Raum mit dem Bösendorfer Flügel verzaubert und zerschneidet. Briefe auf einem Hotelbriefpapier mit dem Logo „The Towers of The Waldorf-Astoria New York“. Die Handschrift ist derart mit einer doppelten Linie geschrieben, dass das Lesen Mühe bereitet. Sollen sie überhaupt gelesen werden? Und wenn, dann wie? Vor einer giftgelben Tapete mit Blumen in phosphoreszierender Tinte hat Parreno einen Bioreaktor aufbauen lassen. Hefekulturen steuern hochtechnologisch vernetzt den ganzen Organismus, den Parreno eine „Sommerausstellung“ nennen könnte.

Philippe Parreno stellt keine Objekte als fertige Arbeiten aus. Er legt sich nicht fest. Vielmehr forscht er danach, wie überhaupt Kunst zum Objekt wird. Was ist ein Objekt? In einem Raum liegt völlig unscheinbar auf dem Parkettboden ein, sagen wir, mittelgroßer Findling. Ein Stein, wie man ihn in einem Flussbett oder auf dem Feld finden kann. Das wäre ein geologisches Objekt. Inbegriff eines natürlichen, unbearbeiteten Feldsteins, wie er schon früh für die Architektur verwendet worden ist. Im Museum kann ein unspektakulärer Feldstein zum Kunstobjekt werden. Das Museum als Konstruktion macht einen Feldstein zum Wissensobjekt. Doch das Objekt täuscht. Es täuscht den Betrachter in seinem Wissen vom Museum. Die Arbeit ist von 2018: The Speaking Stone, Stimme: Sandra Hüller, synthetischer Stein, kabelloses Lautsprechersystem.

Der sprechende Stein ist auch eine mehrdeutige Arbeit. Wann spricht ein Stein? Oder wie wird gerade im Format Ausstellung im Museum ein Stein sprechend gemacht? Versuchen wir es einmal so, um Philippe Parrenos Arbeitsweise im Museum zu entfalten: Wenn eine Besucher*in ein Museum betritt, dann erwartet sie, zumindest etwas Außergewöhnliches, möglicherweise Einzigartiges wie größte und teuerste Diamanten  oder die Mona Lisa gezeigt und mehr oder weniger ausführlich erklärt zu bekommen. Der Stein oder im Naturkundemuseum ein totes Tier oder eine tote Pflanze liegen vor, um durch eine Erzählung animiert zu werden. Plötzlich wird die ganze Einzigartigkeit und möglichst noch mit Superlativen des Großen oder Kleinen belegt z. B. am Stein sichtbar. Er wird zum Sprechen gebracht, könnte man sagen. Doch dieser „synthetische Stein“ spricht aus sich den Automaton-Text.  

Die Veranstaltung des Organismus im ehemaligen Kunstgewerbemuseum hat keinen Titel. Was hier passiert, wird nicht durch einen Titel mit dem Recht der Sprache verortet. Es ist auch (k)eine Werkausstellung Philippe Parrenos. Die Werke haben sich vielmehr verändert wie z. B. der Film Anywhen. Doch ganz ohne Titel ließe sich die Arbeit nicht ankündigen, nicht in die Medien und Datennetze einspeisen. Der Name „Philippe Parreno“ als (k)ein Titel war vielleicht so etwas wie eine Notlösung, ein letzter Kompromiss. Leicht schnellt der Name als erste umfassende „Werkschau“ des Künstlers in Deutschland zusammen. – I am not an artist. – Trotzdem hat Parreno seine früheren Arbeiten – Schriftstücke, automatische Flügel, Filme, Fotografien etc. – auf neuartige Weise in die Räume des Gropius Baus gebracht und durch Vernetzung mit einem mikrobiologischen Reaktor in Bewegung versetzt, animiert, belebt. Doch der Automat produziert nicht immer die gleichen Abläufe, wie es bei mechanischen Automaten der Fall war, sondern variiert.

Post-subjektiv und in gewisser Weise post-human lässt sich das neuartige Format des Genres Ausstellung nicht mit der Sprache und Grammatik der Kunsthistoriker fassen. Wie sollen dann Kunstkritiker darüber schreiben im Feuilleton? Die Schwierigkeiten der Wahrnehmung und Sprache, die mit der „immersiven Ausstellung“ von Philippe Parreno aufgeworfen werden, sind immens. Also weiterschreiben, als wäre nichts passiert?   Philippe Parreno will kein ingeniöser Konstrukteur, vielleicht eher ein Forscher und Verknüpfer mit einem größeren Stab an technischen Mitarbeitern sein, worauf Karen Wright schon 2014 hingewiesen hat: 

Working with so many different people, having conversations with not only artists but musicians and sound people is becoming a characteristic of the 21st-century artists' practice. "It is about finding a common grammar; the pre-Socratic called it a style but I would say it is a grammar. But there is something there that is common – it is grammar or a tool, if I was a Greek. It is something that we are welding together – I don't know what but it works."[1]

Das Arbeiten, das Philippe Parreno in „conversations“ mehr anstößt, mehr anstiftet, als dass er es allein plant wie ausführt, und die Arbeiten haben eine große Leichtigkeit und einen spielerischen Ernst. Die Arbeit im und für den Gropius Bau wird nie abgeschlossen sein. Sie wird vermutlich mehr abbrechen, als fertig werden. Sie endet am 5. August in Berlin. Den Begriff der „Installation“ weist Parreno im Gespräch mit Thomas Oberender auf der Pressekonferenz zurück. Denn eine Installation wäre schon wieder etwas Abgeschlossenes, Fertiges. Der Hinweis auf die Grammatik (grammar) gilt weniger einer geschlossenen Sprachlehre als vielmehr einer Kunst des Schreibens. Es geht ihm um Prozesse. Arbeiten als Prozess. Das Format Ausstellung und das Format Museum werden in ihren komplexen, trügerischen Konstruktionen befragt. Namensschild, Jahreszeit und Titel, meinetwegen auch „ohne Titel“, waren und sind nicht nur Rahmungen, vielmehr eine zutiefst bürgerliche wie kapitalistische Konstruktion und Museumspraxis. Wenn ich es kaufe, habe ich das (Kunst-)Objekt.

Die Arbeiten und das Arbeiten von Philippe Parreno werden (niemals) als Ware zu haben sein, weil es sich ohne ihn verändert. Die beiden, merkwüridgen Briefe befinden sich als Modified Dynamic Movement Primitives for Joining Movement Sequences on Marilyn, 2012, in zwei Privatsammlungen. Der Titel gibt einen Wink darauf, dass es sich um keine Handschrift und keine Briefe handelt, obwohl sie doch genau so aussehen. Und: wow, wurden sie nicht in dem legendären New Yorker Luxushotel an der Park Avenue geschrieben? Thomas Oberender formuliert die Frage der Ausstellung als „immersives Format“ im demnächst erscheinenden Katalog: 

Ausstellungen alten Typs sind Sendeanstalten. Sie senden ein Programm, das feststeht und weder durch das Feedback vonseiten der Empfänger noch durch Einmischungen vonseiten des sonstigen Lebens unmittelbar verändert wird. Nicht nur die Hängung und Platzierung der Objekte steht fest, nicht nur die Anfangszeiten und die Spieldauer der gezeigten Filme – alles folgt einem Sendeschema, das konstant bleibt. Klassischerweise wollen diese Ausstellungen nicht sich verändern, sondern uns. Philippe Parreno dreht das um …[2]

Immersion ist ein Schlagwort der scripted spaces und neuerdings der Datenbrille. Doch sind nicht auch die beiden Briefe scripted spaces? Thomas Oberender kuratiert das Programm Immersion der Berliner Festspiele, um den digitalistischen Begriff nicht allein dem globalen Datenkapitalismus oder dem „communicative capitalism“[3] zu überlassen. Daten sind Kapital, weshalb Datenräume oder Räume, die sich in Daten verwandeln lassen, in den globalen Datenkapitalismus widerstandslos eingespeist werden. Verdatete Körper und Räume werden umgehend kapitalistischen Prozessen und Programmen zugeführt. Gesichtserkennung… Der automatisierte Finanzkapitalismus erfasst restlos alles, was sich in Daten verwandeln lässt. Die 360°-Kamera mit entsprechenden Mikrophonen gehört zu den Datengeneratoren, wie sie beispielsweise für das Eintauchen in eine virtuelle Realität – und sei sie ein Konzertsaal oder die Philharmonie in Berlin – vom Frauenhofer Heinrich-Hertz-Institut und dem Medienboard in Berlin mit Playing the space 2015 vorgestellt wurde.

Thomas Oberender erzählt von einem Besuch im Kino Top of the World auf der Spitze des Nordturms im World Trade Center, bevor er – 9/11 – zerstört wurde, bei dem das Eintauchen in die scripted reality durch die Kombination analoger Medien noch nicht ganz so perfekt gelang. Er setzte sich auf einen dynamischen Kinosessel, der Film begann und er flog im Helikopter schwankend und ruckelnd um das Empire State Building. Ein scripted space oder eine scripted reality, in der alles darauf angelegt war, mit dem Kinosessel den immer gleichen Flug über New York zu erleben, in unmittelbarer Nähe zur Realität außerhalb des Kinos. Der simulierte Flug wurde zum New-York-Erlebnis, das in einem einzigartigen Kino stattfand. 

Der Sinnentrug ihrer Simulationen lässt die Welt unter der VR-Brille im Bestfall so „real“ wirken wie das analoge Leben. Die Waldlichtung unter einer VR-Brille ist kein Bild mehr, sondern wird zum Raum, den man betritt. Parrenos Arbeiten haben mit diesen spektakulären Ästhetiken wenig gemein, mit ihrem immersiven Konzept allerdings sehr viel.[4]

Die Immersion findet an der Schnittstelle von Datenströmen, Algorithmen und Raumwahrnehmung statt. Durch die Besetzung des Gesichtsfeldes wird das Bild verräumlicht, könnte man sagen. Bild wie Raum werden zu einem geschlossenen, visuellen Erlebnis im Modus der Wiederholung. Es geht um die Frage, was die „VR-Brille“ mit uns macht. Platons Höhlengleichnis, wie es seit der Aufklärung des 18. Jahrhundert als Ausgang aus der selbstverschuldeten Unmündigkeit des Menschen gelesen wurde, kehrt in einem schwankenden Modus bei Parreno wieder. Die Datenbrille als Sehschlitz, die Virtual Reality der Menschen im Höhlenkino lässt sich indessen schon in Georg Büchners Woyzeck finden - zumindest wenn Sebastian Hartmann ihn am Deutschen Theater inszeniert.  Werden wir andere werden, wenn wir in die scripted spaces eintauchen, die ein immer gleiches Programm abspielen? Oder macht uns Parreno auf scripted spaces aufmerksam, wie sie nicht immer auf gleiche Weise verlaufen könnten? Wo beginnt die Simulation? Und wann endet sie?

Lässt sich der Wiederholungmodus des Automaten verändern? Werden „Mikroorganismen“ ein Gedächtnis entwickeln, das die Räume steuert, wie es Zoe Stipass in ihrem Rückblick auf eine zukünftige Ausstellung unter einem Zitat von Stéphane Mallarmé – „Nichts wird stattgefunden haben als die Stätte“ – als Motto beschrieben hat? 

Mit Computern verbunden, die das Geschehen der Ausstellung orchestrieren, entwickeln diese Bakterien ein Gedächtnis, eine kollektive Intelligenz, die die wechselnden Rhythmen der Ausstellung erlernt und die Fähigkeit herausbildet, zukünftige Variationen vorauszuahnen. Während also die Mikroorganismen ständig miteinander und mit den ungewissen Geschehnissen im Museum interagieren, setzen ihre neuronalen Schaltkreise eine komplexe, nicht-lineare Inszenierung in Gang. Das Gehirn in einem Tank wird zum lebenden Kontrollzentrum, zum Drahtzieher der Ausstellung. Die Gedankenprozesse des Bioreaktors sind für Menschen nicht wahrnehmbar. Wir können uns nur ausmalen, was er zu tun gedenkt.[5]

Der Bioreaktor schreibt. Er schreibt das Skript, den Ablaufplan: das Flackern des Lichts über den Eingängen zu einigen Räumen. Das Rauf und Runter der Jalousien verändert je nach Lichteinfall und Temperatur die Reaktionen im Bioreaktor, der wiederum die Jalousien steuert. Das Skript wird auf diese Weise in einer breiten Vernetzung generiert. Damit verschiebt sich auch die Frage des Realen, wie sie mit der Virtual Reality (VR) und der Künstlichen Intelligenz (KI) buchstäblich vom Microsoft-Chef Brad Smith als AI im Januar mit The Futur Computed in Berlin erstmals formuliert wurden. Handelt es sich beim Bioreaktor und den Prozessen, die er generiert, nicht auch um eine subversive KI aus Datenströmen? Der Bioreaktor als Automat(on) verfängt sich anders in der „Wiederkehr der Zeichen“, obwohl er in den Erdgeschossräumen der Gropius Baus ständig Zeichen wie Schallwellen auf der Wasserfläche wiederkehren lässt. Jacques Lacan hat einmal, am 12. Februar 1964, zu bedenken gegeben, dass das „Reale … jenseits des Automaton (sei), der Wiederkehr, des Wiedererscheinens, des Insistierens der Zeichen, auf die wir durch das Lustprinzip verpflichtet sind“.[6]

Doch das Leben und die „Gedankenprozesse des Bioreaktors“ werden auch von der Endlichkeit des Lebens mit dem Tod bedroht. Wird der Bioreaktor den extremen Lichteinfall der aktuellen frühsommerlichen Hitzewelle überleben? Einerseits findet die automatisierte, wiederholbare Virtual Reality als Datenstrom einer künstlichen ebenso wie natürlichen Intelligenz kein Ende. Andererseits wird Leben – und sei es ein mikroorganisches – immer vom Tod bedroht. Der Automat schaltet quasi den Tod aus, weil er selbst kein Leben, sondern eher ein totes Leben in der Wiederholungsschleife ausführt. Der Bioreaktor als Automat verändert nun alles. An dieser Stelle kehrt sozusagen das Glühwürmchen in der Elektrofalle zurück. Das Glühwürmchen ist wie auch der Tintenfisch ein Gespenst. 

Der narrative Titel der Glühwürmchen-Arbeit von 2018 gibt einen Wink auf die Fragen, die Parreno aufwirft: With an Rhythmic Instinction to be Able to Travel Beyond Existing Forces of Life. Auch hier hat sich die Arbeit für Einrichtung im Gropius Bau noch einmal verändert.[7] Gespenster an der  Grenze von Leben und Tod kehren ungefragt nicht zuletzt in traumatischen Größenverhältnissen auf. Plötzlich blickt das Auge des Tintenfisches riesig ins Kino. Das kleine, fast winzige Glühwürmchen verbrennt in einem akustischen und visuellen Furor, der den Geruchssinn zumindest nicht unbeteiligt lässt. Der scripted space im Erdgeschoss des Gropius Baus wird nicht zuletzt deshalb gespenstisch, weil sich die Denkprozesse der Mikroorganismen (nicht) sehen lassen in den Aufbauten des Bioreaktors. Ein paar violette Laborhandschuhe liegen noch auf dem Tisch. Doch der Bioreaktor läuft wie von selbst.  

Wie man von Thomas Oberender und Zoe Stipass erfahren kann, wurde die Ausstellung zunächst in Paris als VR mit Headset erfahrbar. Der in der Ausstellung verborgene Produktionsprozess ihrer selbst, war von Anfang an mit einer detailgenauen Vermessung der Räume verknüpft, die Daten generierten, um eine VR erstellen zu können. Das Prozessuale, wie es mit der Dekonstruktion bei Jacques Lacan für die Psychoanalyse und Jacques Derrida für die Philosophie formuliert wird, gibt einen Wink auf das Reale, wie es eben nicht nur verdatet in der Datenbrille auftaucht. Vielmehr geht es „um ein Rendez-vous mit dem Realen, zu dem wir stets gerufen sind, das sich jedoch entzieht“.[8] Nun ist es bei Philippe Parreno im scripted space des Gropius Baus so, dass gerade der Automaton dafür sorgt, dass das Reale flackernd, zischend, lesend, schwebend z. B. als Plastikfisch – My Room Is Another Fish Bowl (2018) – oder Tintenfisch im neu geschnittenen Film Anywhen (2017) fasziniert, aber sich nicht fassen lässt. 

Glühwürmchen, engl. Fireflies (2014-2016), klangliche Seerosen, Sonic Waterlilies (2018), eine sich drehende Zuschauerlandschaft, Bleachers (2018), oder die C.H.Z. (Continuousley Habitable Zones) wie A Plant Believes It’s a Man 1-4 (2011) geben einen Wink nicht nur auf Ausstellung und Organismus, vielmehr lassen sie eine scripted reality als Kosmographie aufscheinen, mit der vermeintliche Gewissheiten wie dass eine Pflanze nicht glauben kann, dass sie ein Mensch sei, poetisch und technographisch in Frage gestellt. Über die Medien und Genres hinweg wird alles mit allem verknüpft und rückgekoppelt. Das Außen mit dem Tageslicht stört nicht nur als Spiegelung bei der Betrachtung der Fireflies (Tinte auf Papier, Variable Maße) hinter Glas, es lenkt auch immer wieder den Blick im Museum ab und steuert zugleich den Bioreaktor. Auch dies ein Wink auf die scripted spaces die uns als Museum in Herz und Hirn übergegangen sind. Die hochtechnologische Verkabelung, die die Techniker des Museums vielleicht noch wichtiger macht als Philippe Parreno, generiert also nicht einfach ein scripted space, vielmehr wirft sie Fragen zu früheren virtuellen Realitäten auf, als diese noch nicht so genannt wurden. 

Torsten Flüh 

Philippe Parreno 

bis 5. August 2018 

Gropius Bau 

__________________________